"To, kar smo doživeli v zvezi s figurativno malo plastiko človeške podobe v letih med 1945 in 1989, pomeni izredno situacijo, ki sta jo povzročila politika in ideologija. Evropa se ni razdelila samo na svobodnjaško zahodno in socialistično diktatorsko polovico, ampak so se uveljavili tudi različni principi v umetnosti: na zahodu je prevladovala abstrakcija, na vzhodu figuracija. Predstava o človeku je v mali plastiki zahoda igrala samo obrobno vlogo in je bila človeška figura, če je sploh bila izhodiščna točka likovnega ustvarjanja, abstraktno razkrojena in transformirana, če odmislimo izjeme kot so Moore, Picasso, Miro ali Giacometti, ki so se navezovali na predvojno avantgardo. Po drugi strani pa je bilo vzhodnoevropsko likovno ustvarjanje več ali manj strogo podvrženo diktatu socialističnega režima in se je bolj razmahnil0 v monumentalni kot v mali plastiki. Če natančneje pogledamo, v tem časovnem obdobju odkrijemo v vzhodnoevropski mali plastiki človeške figure izredno diferenciran spekter izraznih možnosti, ne samo politično prilagojene in konzervativno akademske pristope. Medsebojna komunikacija je bila vedno težja, ker so po eni strani zahodne oči izgubile občutek za figurativne nianse, po drugi strani pa so na vzhodu izgubili pogled na formalno abstraktno, pri čemer pa so izza vseh teh stilističnih vprašanj seveda tičale različne življenjske izkušnje in svetovni nazori.

Z enim samim udarcem so se v letih 1989 in 1990 politične ideologije zlomile, skupaj z nasprotji med abstrakcijo in figuracijo. V zahodnoevropski mali plastiki je bilo vedno več primerov figurativno oblikovanih človeških podob, na vzhodu pa so se okrepile abstraktne težnje. V obeh delih Evrope je bilo moč na novo postaviti vprašanje abstrakcije in figuracije v zvezi s človeško podobo tudi v mali plastiki brez ideoloških pogojev. Preusmeritev in nova usmeritev sta bili pri tem seveda povsem razumljivo privlačni za rastočo mlado generacijo v obeh delih Evrope. Po ukinitvi ideologij se je lahko zavest povsod po Evropi spremenila in s tem tudi način razmišljanja in razumevanja že ustvarjenih kot tudi na novo nastalih del. Ob teh vidikih, tako umetniških kot tudi kognitivnih spremembah, je bila vedno bolj privlačna zastavitev nove podobe človeka v evropski mali plastiki.  Je moč še dandanes poleg individualnih, regionalnih in nacionalnih pristopov zaznati tudi nasprotja med vzhodom in zahodom? Kakšno vlogo pri tem igrajo različne generacije? Predstavitve izvirnih del na razstavi bodo to pokazale in izmenjava mnenj med umetniki, kuratorji in občinstvom lahko prispeva k nadaljnim pogledom. Je pa že zdaj moč slutiti, da so, podobno kot so leta 1945 minili časi inovativnih stremljenj na zahodu in restavrativne utopije na vzhodu, minili tudi časi skupnih evropskih avantgard z njihovimi utopičnimi življenjskimi zasnovami. Razširitev pojmovanja skulpture, ki je v teku vse od šestedestih let prejšnjega stoletja, dostopnost vseh zgodovinskih stilov postmoderne osemdesetih let prejšnjega stoletja in vsesplošen dostop informacij in komunikacij, vse to med sabo povezuje kiparje in kiparke celotne Evrope. Med neobremenjenimi in neomejenimi možnostmi in novimi negotovostmi ter nepredvidljivostjmi se morajo vsi še toliko bolj spopadati z iskanjem samega sebe in svojega lastnega pristopa do podobe človeka.

Naslov razstave Preporod statuete bi se naj potemtakem po eni strani navezoval na skupne evropske tradicije, po drugi strani pa ga je treba razumeti tudi kot provokativno vprašanje. Sprašujemo se o novi človeški podobi male figure na ozadju skupnih evropskih tradicij in njihove vedno znova dokazane zmožnosti prenove."

                    dr. Christoph Brockhaus, umetniški vodja Evropskega trienala male plastike

                                                             János M. Lehota

                                                                                            Robert Inhof

Mitja Ficko je začel avoj najnovejši ciklus slik, ki ga je začel slikati po opravljenem magisteriju, s ciklusom upodobljenih kamnov. Ta cikel pa s časom preide v slikanje nežnih, skrivnostnih in tihih vrtov, šipkovih cvetov ter podob mladih žensk, ki so izpolnjene z zelo osebno simboliko. Zakaj je slikar začel s tako vsakdanjimi predmeti kot so kamni, ki že pregovorno označujejo brezčutnost in trdoto ter nato povsem nenasilno in spontano prišel do slikanja meditativnih vrtov, saj nenazadnje gre za stvari, ki se med seboj izključujejo? Odgovor na to vprašanje nam ponuja starogrški mit o Devkalionu in Piri, ki sta dobila navodilo, naj si zakrijeta obraz in vržeta čez ramo kosti svoje babice. Kosti so seveda pomenile kamne, ki so prekrivali njuno babico zemljo. Tisti kamni, ki jih je vrgel čez ramo Devkaloin, so se spremenili v moške, tisti, ki jih je čez ramo vrgla Pira, pa v ženske. Človeštvo je bilo obnovljeno z novim rodom, pa tudi besede človek (laos) in kamen (laas) so skoraj iste v mnogih jezikih.

                                                                                         Robert Inhof